12 luglio 1963. Il viaggio di Pasolini in Terra Santa: la rivelazione estetica.

Sopralluoghi in Palestina (1963) segna un momento decisivo nel cinema di Pier Paolo Pasolini. Nel luglio 1963 Pasolini si reca in Terra Santa accompagnato da don Andrea Carraro (sacerdote della Pro Civitate Christiana di Assisi) e Otello Martelli, operatore del programma RAI Settimana Incom. Lo scopo di questo viaggio è la ricerca dei sopralluoghi per il film Il Vangelo secondo Matteo (1964), anzi d'ispirazione, di luoghi e personaggi che potrebbero essere usati per il quarto lungometraggio dell'autore. Parliamo d'ispirazione e non di ubicazione in senso stretto, perché quando Pasolini arriva in Terra Santa è ormai consapevole che l'alto livello d'industrializzazione della zona impedisce che il film possa essere girato lì:

Quando sono sceso a Tel Aviv, naturalmente, non distinguevo niente; era notte. Tutto ciò che vedevo era un aeroporto e una città. Ho preso la macchina e sono andato verso l'interno. Subito ho avuto alcune immagini di un mondo antico, che era soprattutto arabo. Le facce degli arabi sono precristiane: indifferenti, allegre, animalesche, e un po' funeree, su di esse non è passata, neanche da lontano, la predicazione di Cristo. Dapprima ho pensato che avrei potuto usarle, ma poi, subito dopo, è cominciato ad apparire il kibbutzim, e i lavori di rimboschimento, agricoltura moderna, industria leggera, ecc. e mi sono reso conto che era tutto inutile; questo dopo poche ore che viaggiavo (Halliday 1969, 75)

Pasolini era dunque pienamente consapevole dell'impossibilità di girare il film nei luoghi in cui, secondo il Vangelo di San Matteo, si era sviluppata la vita di Cristo. Neanche il produttore Alfredo Bini ci credeva: Quindi questi sopralluoghi in Palestina è un falto scopo, poi è servito perché è interessante, hai visto, per i luoghi ecc. Però era un falto scopo per arrivare alla possibilità di girare "Il Vangelo secondo Matteo".

Caro Alfredo,

mi chiedi di riassumerti per scritto, e per tua comodità, i criteri che presiedono alla mia realizzazione del Vangelo secondo Matteo.

Dal punto di vista religioso, per me, che ho sempre tentato di recuperare al mio laicismo i caratteri della religiosità, valgono due dati ingenuamente ontologici: l’umanità di Cristo è spinta da una tale forza interiore, da una tale irriducibile sete di sapere e di verificare il sapere, senza timore per nessuno scandalo e nessuna contraddizione, che per essa la metafora “divina” è ai limiti della metaforicità, fino a essere idealmente una realtà.

Inoltre: per me la bellezza è sempre una “bellezza morale”, ma questa bellezza giunge sempre a noi mediata, attraverso la poesia, o la filosofia, o la pratica; il solo caso di “bellezza morale” non mediata, ma immediata, allo stato puro, io l’ho sperimentata nel Vangelo.

Quanto al mio rapporto “artistico” col Vangelo, esso è abbastanza curioso: tu forse sai che, come scrittore nato idealmente dalla Resistenza, come marxista ecc., per tutti gli anni Cinquanta il mio lavoro ideologico è stato verso la razionalità, in polemica con l’irrazionalismo della letteratura decadente (su cui mi ero formato e che tanto amavo). L’idea di fare un film sul Vangelo, e la sua intuizione tecnica, è invece, devo confessarlo, frutto di una furiosa ondata irrazionalistica.

Voglio fare pura opera di poesia, rischiando magari i pericoli dell’estetica (Bach e in parte Mozart, come commento musicale, Piero della Francesca e in parte Duccio per l’ispirazione figurativa; in realtà in fondo preistorica ed esotica del mondo arabo, come sfondo e ambiente).

Tutto questo rimette pericolosamente in ballo la mia carriera di scrittore, lo so. Ma sarebbe bello che, amando così visceralmente il Cristo di Matteo, temessi poi di rimettere in ballo qualcosa.

Tuo

Pier Paolo Pasolini (Al. Cer 1963, 13)

Pertanto, ci troviamo di fronte a una nuova esperienza nella pratica dei sopralluoghi. Quando il viaggio in Terra Santa si avvia, sia il direttore che produttore sono già consapevoli che il risultato non potrà soddisfare le esigenze del Vangelo secondo Matteo così come l'ha concepito Pasolini:

Non faccio una sceneggiatura, non adatti il Vangelo per il cinema. Lo giro così com'è, senza tagli o aggiunte. Non ho alcuna preoccupazione stilistica. Vedrò la vita di cristo e la Palestina con lo stesso con cui ho visto Roma in Accattone o in Mamma Roma, occhio di un realista. Non si preoccupino i soliti filistei: non volgarizzerò la vita di cristo. La riprenderò come Matteo l'ha scritta. D'altra parte, dieci anni di attività letteraria possono essere una garanzia sufficiente per lo stile con cui realizzerò il film (Anonimo 1963, 13).

Nel film Accattone (1961) gli spazzi fotografati da Tazio Secchiaroli, secondo le precise indicazioni di Pasolini, si trasferiscono fedelmente nei fotogrammi del film, in armonia con l'ideale estetico del regista. Con Mamma Roma (1962) e La ricotta (1963) la topografia romana, pur modificando alcune varianti, essa rimane ancora lo sfondo del film. Tuttavia, per Il Vangelo secondo Matteo, questa situazione viene cambiata. Pasolini sostituisce la macchina fotografica con quella cinematografica e i luoghi da lui raccolti durante i sopralluoghi saranno completamente manipolati dall'autore, frammentando e ricostruendoli secondo lo stile del cinema di poesia.

Il che vale a dire che un Pasolini immerso nello sviluppo del suo cinema di poesia coincide con il parere di padre Carraro sull'impossibilità di raggiungere la realtà dei luoghi santi attraverso la fotografia. L'ideale poetico pasoliniano trasformerà questi luoghi secondo criteri estetici, la contaminazione stilistica si è già avviata durante i Sopralluoghi:

Per quel che riguarda i luoghi della predicazione, ne abbiamo già parlato tanto... non potrei parlare di delusione, questo sarebbe talmente assurdo. Dal punto di vista pratico, forse sì, sono deluso, non ho trovato nulla che mi possa servire per il film, né paesaggi né personaggi [...] Il paesaggio, quello che mi intriga di più a questo punto è questa scelta che Cristo ha fatto di un luogo così terribilmente arido, così terribilmente disadorno, così terribilmente privo di qualsiasi amenità. Sulle impressioni spirituali dell'ambiente, quando lei dice spirituale intende dire religioso, per me spirituale corrisponde a estetico. Io venendo qui ho avuto una delusione pratica, a questa delusione pratica corrisponde una profonda rivelazione estetica [...] La mia idea che le cose quanto più piccole, umili, tanto più sono profonde e belle, questa mia idea qui ha avuto uno scosso.

Pasolini attraverso la macchina da presa cattura gli ambienti, le atmosfere e i personaggi che ha trovato in Terra Santa per rielaborarli e poi trasferirli nel film. Il lavoro svolto da Pasolini in relazione alla letteratura di viaggio, dove l'autore si proietta come un personaggio nel testo avrà il suo equivalente nei fotogrammi di Sopralluoghi in Palestina e anche nel film del 1964, attraverso l'innovazione tecnica. Il materiale girato sul viaggio in Israele, Palestina e Giordania presenta una struttura al stile dei testi di viaggio di Pasolini, infatti racconta l'intero viaggio avendo Alfredo Bini come destinatario. Nelle parole di Bini:

Lui (Pasolini) lo ha montato e noi in sala di doppiaggio abbiamo fatto il commento sonoro. Lui diceva le cose in modo che... lui racconta me, che cosa ha visto. La colonna sonora è rappresentata dal suo racconto che lui fa di quello che ha visto.

Non si può quindi ritenere che questa pratica dei sopralluoghi rientri nel modello del cinéma verité, come si evince dal testo di Edoardo Bruno in occasione di la presentazione di Sopralluoghi al Festival di Locarno nel 1965 (Bruno 1965, 330- 331). Allo stesso modo, non esiste nemmeno un tale ipotetico spettatore a cui si rivolga Pasolini in Sopralluoghi come recita anche nel 1965 in Paese sera (Anonimo 1965). Insomma, non si può dire che sia un'opera improvvisata (González 2015, 61).

Per quanto riguarda il montaggio dei Sopralluoghi, Pasolini afferma che un editore esterno fosse incaricato di farlo mentre Bini afferma che se ne fece carico lo stesso Pasolini. L'inclusione della musica di Bach, dei versi di Pasolini nonché l'attualità dei dettagli estetici dell'autore, ci parlano di una continuazione dell'opera pasoliniana del viaggio nel suo incontro con il mezzo cinematografico.

La visione di Gerusalemme mi ha suggerito altre possibilità, appunto per le sue caratteristiche diverse. Gerusalemme è grandiosa, indubbiamente. C'è qualcosa di storicamente sublime nel suo aspetto. Eh, evidentemente il momento del film in cui apparirà Gerusalemme non potrà che imprimere al film un andamento stilistico diverso, vuol dire che Gerusalemme appare nella storia raccontata da Matteo nel momento in cui la predicazione di Cristo era strettamente religiosa, in qualche modo, senza la diretta volontà di Cristo e degli apostoli, ma per dati oggettivamente storici è diventata più che religiosa, pubblica e politica. Ora, evidentemente , questo non sarà detto esplicitamente nel film (che sarebbe un'assurdità) ma sarà detto implicitamente e sarà detto attraverso una trasformazione stilistica del racconto. Mentre prima sarà tutto assolutamente puro, semplice, scandito con estrema assolutezza, il momento dell'arrivo a Gerusalemme segnerà nel film un nuovo passo.

Come esempio di questa duplice natura dei luoghi, abbiamo il diverso trattamento visivo delle città di Betlemme e Gerusalemme nel Vangelo. Betlemme sarà legata ad aggettivi come umile e tragico, connotazioni spesso utilizzate da Pasolini nella sua poesia, mentre Gerusalemme sarà dotata di un carattere storico e quindi pubblico. Pasolini in Sopralluoghi: Betlemme, la inizio della storia, un paesaggio tragico come vedi, bruciato dal sole e abbandonato.

Non possiamo quindi stupirci dal fatto che la città di Betlemme sia stata girata per lo più nei sassi di Matera. Alcuni spazi che culturalmente in Italia erano stati legati alla vergogna nazionale, attraverso la trasformazione poetica di Pasolini si trasformeranno nei luoghi sacri. Non si può perdere di vista il fatto che in Pasolini mito e storia sono concetti opposti che fanno parte di un vasto percorso poetico. Pertanto, nel film del 1964, la parte visiva mostrerà questo contrasto alternando spazi di natura molto diversa. La rivelazione estetica gli permette un uso aleatorio dei luoghi. Pasolini si serve di un ideale poetico superiore come articolatore del film, dello stile o del discorso libero che aveva già sottolineato nella teoria cinematografica. Nel film del 1964, vediamo come si svolge l'azione in località così eterogenei come la seicentesca chiesa di San Bonaventura in Monterano (Lazio), il castello normanno di Lagopesole ad Avigliano (Basilicata) o il castello di Monte (Puglia) tra gli altri. È proprio questa idea poetica unificante quella che permette a Pasolini la libera manipolazione degli spazi per, attraverso il montaggio, creare un senso di unità.

Al. Cer. 1963. Una lettera chiarificatrice dello scrittore al produttore Alfredo Bini. Il Corriere della sera, 21 giugno 1963, p.9.

Anonimo. 1963. Pasolini conferma che girerà un film sulla vita di Cristo. Il Corriere della sera, 10 febbraio 1963, p.13.

Anonimo. 1965. Diario di Pasolini. Paese Sera, 13 luglio.

Bruno, Edoardo. 1965. Del cinema di tendenza. Filmcritica 158, giugno, 330-331.

González, Fernando. 2015. Pier Paolo Pasolini. Los Apuntes como forma poética. Santander: Sangrila.

Halliday, Jon. 1969. Pasolini su Pasolini. Parma: Guanda.

Pasolini, Pier Paolo. 2005. Sopralluoghi in Palestina. Italia. DVD. RAI.